我们最常听到作家回答为何写作时的话是，我只为自己的内心写作。余华曾在《活着》的前言中就曾说到：“一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么突出。”但是这句话有时候只是冠冕的说辞。除了内心涌动的写作欲望，很多时候作者的出发点昭然若揭。《第七天》除了为了作者的内心写作之外，它给人的印象是一部面向西方评论界的小说。
         余华应该是当代中国最优秀的小说家之一，我甚至认为他是最有希望赢得诺奖的作家，没有之一。当然，这个观点随着他近些年作品已经有所改观了。我的意思是说，余华自然也明白他在国际上身为一个中国作家的影响力，频繁获奖，作品被翻译成多种语言，这是作品走向国际化的一个特征。当他愈发意识到这种存在感时，他的写作已经有意识地开始迎合世界文学的特征。
         如果说《兄弟》是个毁誉参半的尝试，在国际上的评论口碑并不完美，七年之后的《第七天》他已经有意识地在小说中选用西方文学语境常用的语言、故事、形式等等，尤其这种上帝七天造人的模式，分成七章讲述，还有那些在现实中愈加惨烈的故事，以及故意采用的一个死人的视角，幽灵的话语，还有结尾处那种肤浅的幸福幻觉，搁置到一个全新的西方语境中，会变成一种全新的、荒诞的、猎奇的、充满东方奇观的、符合西方评论界对中国认识的新东方写作策略。
         这种写作策略已经预设了西方评论对这种荒诞与现实之间冲突与张力的高度认同。这种写作策略还有一种优势，余华在小说中写到的一个个故事，因为是残酷的现实，造成了国内评论界集体的失语。很显然，当我们要想批评小说的时候，首先想到的是，我们能忽略掉他小说中写到的现实存在吗？如果不能忽略现实，我们的评论如何解构这种现实的残酷性？是否理性的评价就意味着我们对现实的冷漠呢？或者说，我们理性的评价这本小说会不会让人以为缺乏某种对人性的悲悯之心呢？
         对于这种认真的考量，我只能说，让文学的归文学，让现实的归现实。对文学的理性，正是为了尊重现实的荒诞。当余华在《第七天》中几乎没有任何修订，就把新闻报道出来的“人间悲剧”血淋漓地展现在小说中时，这位曾经优秀的小说家已经丧失了他的独特性。我们不缺乏这样的写作，当把余华置换成任何一个对现实有着清醒的认识和良知的作家后，他都能复述我们生活中发生的惨烈故事。而一个作家应该不甘心简单复述这些故事，作家与现实的关系应该是冲突的、敌对的、质疑的、充满张力的。就如同余华还是在《活着》的前言中说到：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确地感受着自我的分裂，我无法使自己变的纯粹，我曾经希望自己成为一位童话作家，要不就是一位实实在在作品的拥有者，如果我能够成为这两者中的任何一个，我想我内心的痛苦将轻微很多，可是与此同时我的力量也会削弱很多。”
         这段话几乎完美地预言了他迄今为止两部最差的作品《兄弟》与《第七天》的出现。
         《第七天》就是一个残酷的童话，我们跟随主人公的幽灵杨飞，一路行进，从殡仪馆出发，一路跌跌撞撞，掺杂着回忆与虚妄、爱情与感伤、高贵与渺小、荒诞与真实，接触到人生的炼狱。余华借用了但丁《地狱篇》的形式，用杨飞的视角串联起一个个我们熟稔于心，道路以目，口不能言的故事：强拆、袭警、跳楼、自焚、爆炸……这些在我们生活中被掩盖起来的公共事件成为了余华建构小说地图的理由。
         但是我们在阅读中无法感受到作者对这些事件所倾注的情感，他就像一个事不关己的记录者，忠实地记录下这些发生的故事。原本在余华作品中弥漫其中的节制、冷静、不动声色、冰冷、惨烈的叙述手法让位于无比僵硬而平庸的平铺直叙。说实话，这才是让我感觉到最为吃惊的部分。余华早期小说中有一种非常干净与简明的笔触，他的句子与写法看似普通却下笔谨慎有致，不增不减，恰到好处。我曾为他的干净与节制大为赞赏，某种意义上，这是一种天赋，是他独特的风格，是他与其他作家区别的最大所在，尤其是面对着莫言式的语言癔症，更彰显着余华式的简洁是多么难得。但是这种天赋从《兄弟》开始已经开始变得散漫，到了《第七天》已经变得平庸无奇了。
         《第七天》最好的部分是杨飞遇到鼠妹——鼠妹是因为她收到了男友送的一个山寨版的iphone，跳楼自杀身亡——两个幽灵在荒野里游荡，他们在寻找一个可以落脚的地方：“我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。我感受身旁这个神情落寞女子的无声行走，叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落恍惚让我看到了全盛时期余华的影子，对句子的氛围，字句的拿捏，感情的融入与疏离都把握得恰到好处。但是也仅此而已。
         当杨飞和鼠妹来到一个陌生的世界时，下面的描述又坠入了一种想象力极度贫乏的境遇：“我惊讶地看见了一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”。它们看到了一些只剩下骨骼的人走来走去，杨飞问鼠妹：这是什么地方？她说：“这里叫死亡葬身之地。”——我们甚至能察觉到作者在写出最后一个句子时的那种得意，乃至于这个句子在小说结尾时又被重复强调了一次，仿佛一种炫耀。也许这个句子值得得意，他借用一个俗语巧妙地描述另外一个世界，但是这个世界不是炼狱，更像是伊甸园，更可怕的是，当我们无法想象出神话中的伊甸园是什么样子时，余华竟然用了一种十八岁少女般的幻想，无比幼稚平庸的笔触来描述那个收留孤魂野鬼的世界。我在阅读中最不能忍受的是，竟然在这样一个优秀作家的笔端之间，发现了一种畅行于网络之间，由那些十几岁的少女无聊幻想构成的耽美文学的影子，这算是与时俱进么？
         余华在《我的写作经历》中提到他在上个世纪九十年代有一个写作上的转向，从先锋与实验性的写作，回归到传统的现实主义写作，一切都回到了故事身上，小说的形式被抛弃了。在他看来，这种变化指引他写下《活着》和《许三观卖血记》这样的作品，他说他发现了小说中的声音：“在此之前我不认为人物有自己的声音，我粗暴地认为人物都是作者意图的符号，当我发现人物自己的声音以后，我就不再是一个发号施令的叙述者，我成为了一个感同身受的记录者，这样的写作十分美好，因为我时常能够听到人物自身的发言，他们自己说出来的话比我要让他们说的更加确切和美妙。”作者成为了一个单纯讲故事的人，他讲述自己的故事——通过写作，讲述别人的故事——通过代言。而在《第七天》中，所有的故事我们都知道是真实的，但这些故事却在作家的笔下丧失了真实的魅力，这个过程当中到底发生了什么？
         我们可以在约翰·伯格在《讲故事的人》中得到部分的答案：“故事邀请评论，实际上，它创造评论，因为即便是默不作声也被当作某种评论。评论也许是恶意的，或者是偏执的，但是，若是如此，评论本身也会变成一个故事，因而反过来成为评论的对象。更多的时候，附加于故事的评论是作为，也被理解为评论者个人——根据故事——对于生存之谜的回答。每个故事允许每个人定义自己如此。”
         当我写下这篇文字时，我是余华的《第七天》的一个评论者，而对于《第七天》中发生的故事，作者余华是评论者——但是在小说中，他拒绝评论，他说他只是记录自己的声音，他的评论采用了另外一种写作，《十个词汇里的中国》代表了他的评论。当作家对他的作品不再评论，也不再接受其他人的评论时，他的作品生命力已经开始萎缩，因为评论构成了互相激荡的场域，激发作品在新的接受语境中达致丰盈与圆满。我们需要评论，不仅是对作品的评论，还是作家对自己的作品抱持有一种什么样的态度。我们不要忘了小说的本质是虚构与想象力，这些就是作者评论作品的一部分，当作者只想记录，不想评论的时候，虚构与想象力对作家而言已经没有了意义。
         也许，真该换个角度考虑，《第七天》的平庸无奇只能证明作家丧失了真正的想象力，虚构成为了高悬的工具，记录真实成为作家的职责。作家不是历史学家，他应该与我们的时代保持距离，而不是扑进现实的漩涡，沉浸其中。我有一个胡乱的猜想，也许当一个作家的想象力变得匮乏时，他才会如此迫不及待地拥抱现实。